Кто держит паузу

Еще об одном спектакле. «Три сестры» Чехова. 1965 год. Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции – от первой до последней. Об этом спектакле много писали и много спорили. О репетиционном процессе работы над «Тремя сестрами» снят фильм. Я не буду повторять известное. А вот мое, личное, скрытое от чужих глаз. Я начал репетировать Тузенбаха очень легко. Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться. он не спешил.
– Поздновато идете. Юрский’ – крикнул он мне.
– А у меня грим несложный, – бросил я на ^оду.
– А душу? Душу успеете загримировать? – послал он вслед. – Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.
И с[р;шно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю – чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.
– Да нет, – ответил он, – по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.
И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы. глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:
– Сережа, что с вами?
Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно – ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. Имел успех. Появились рецензии, и оценка моей работы была положительной. Но мука моя продолжалась, Я стал критично относиться и к спектаклю в целом. Я по-прежнему ценил некоторые интересные работы, прежде всего Э. Поповой, О. Басилашвили и В. Стржельчика, но мне казалось: где-то а финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься. Я настороженно и жадно прислушивался к тем, кто критиковал спектакль, и пропускал мимо ушей похвалы и восторги. Я погряз в самокритике и самокопании. От некоторых моих партнеров я знал, что с ними по разным причинам происходило нечто подобное. И все-таки спектакль держался. И волновал зрителей, Я обвинял зрителей в некомпетентности. Я говорил им про свою работу: «Это плохо», а они отвечали мне: «Это хорошо». Чрезвычайно странное положение. Как и всякий актер, я не раз пережил обратное,, когда всем своим существом утверждаешь: «Это хорошо», а тебе на это отвечают: «Это плохо.
И теперь, через десять лет, я спрашиваю завсегдатаев театра: какие спектакли вам больше всего запомнились? И среди называемых почти всегда «Три сестры».
Анализируя судьбу этого спектакля и наше тогдашнее состояние, я с изумлением замечаю, что сам вспоминаю с нежностью о своем бароне, который так мучил меня, тоскую по спектаклю.
Что же это было? Какой это был спектакль на самом деле? Коварный вопрос, о^вц1 на который всегда разбивается о субъективность оценки. Ведь спектакля-то уже нет. Как проверить? И все-таки я попытаюсь ответить на этот вопрос, до сих пор все еще тревожащий меня.
Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пищу Э1И строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить.
А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой н поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы. подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, – линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г, Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.
Товстоноговские спектакли очень разные. Исследователь, который захотел бы проанализировать режиссерский почерк Георгия Александровича, оказался бы черед сложной проблемой: слишком широк круг авторов, слишком различны способы подхода к ним. Десятки крупных театральных произведений, порой кажущихся несовместимыми друг с другом. И все-таки этот
почерк есть, и он очень определенен. Зритель легко узнает «руку Товстоногова» и отличает ею спектакли от спектаклей других режиссеров. Художественное многообразие произведений показывает не только широту фантазии автора, но говорит еще и о другом: есть художники (и весьма талантливые – в данном случае речь идет не о мере таланта, а о его свойствах). которые во всем своем творчестве разворачивают один и тот же образ, по-разному формуя и осмысляя его. Развитие такого художника – развитие в глубь себя, в глубь своей темы. Развитие Товстоногова – прежде всего мощное развитие вширь. По его собственным словам, которые я, многолетний его сотрудник, полностью подтверждаю, первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса, автор со всеми его особенностями – фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния. Не помню, кто делил таланты на солнечные и лунные, Мне кажется, при таком делении имелся в виду именно тот признак, о котором я сейчас говорю, и если принять это поэтическое деление и применить его к режиссерам, то Товстоногов несомненно принадлежит к солнечным талантам.
Идет репетиция. Георгий Александрович сидит за режиссерским столиком в зале. На столике микрофон. Через микрофон он отдает громкие распоряжения помрежу, радисту, постановочной части. Началось действие. Мы со сцены видим огонек его сигареты. До нас. усиленные радио, доносятся перешептывания с помощниками и ассистентами, сидящими рядом с ним. Но вот нужно вмешаться в действие. Темперамент не позволяет ему оставаться за столиком. Он вскакивает. Микрофон больше не нужен. Подходит к самому барьеру сцены. Его характерная речь с глубокими гортанными нотами и носовым призвуком чуть пружинит. С того же места – еще риз. И еще раз. Корпус наклонен вперед, голова слегка запрокинута. Губы беззвучно шепчут слова текста вместе с актерами. Он напряжен. Но вот сдвинулось, пошло, задышало на сцене. Напряжение спадает. Товстоногов глубоко затягивается дымом, удовлетворенно посапывает. Действие пошло, пошло. Товстоногов удаляется по проходу. Мы видим только огонек сигареты в откинутой широким жестом руке. Он уже далеко, в самом конце зала. Стоя смотрит оттуда.
Снова приближается. Многие из нас работают с ним но двадцать и даже больше лет. Но не привыкнуть, не успокоиться.
По-прежнему на всех его репетициях чувство повышенной ответственности и взволнованность. Есть магнетизм в этом человеке. Подошел снова к самой сцене. Дым от сигареты бешено клубится в луче прожектора. Играем и чувствуем, видим боковым зрением нашего режиссера. Идет работа. Репетирует Товстоногов.

Мои старики

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильма «Черная чайка». Мне было тогда двадцать шесте» лет, н мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. В одной из проб я единственный, к великому сожалению, раз столкнулся с Н. К. Симоновым. Он пробовался на роль благородного кубинского рыбака, я – на роль злодея, резидента иностранной разведки, притворяющегося цирковым артистом-снайпером.
Мы пробовались в зловещей сцене с оскорблениями, угрозами и> наконец» избиением стойкого простодушного рыбака. Я волновался, но, что удивительно, волновался и Симонов. Снимали в вечернюю смену. Мы сидели на длинной скамье в нижнем коридоре «Ленфильма» и молчали. Ждали, когда позовут. Я мучился поисками темы для разговора. Очень хотелось заговорить – и никак. Хоть убей. Все слова и вопросы, мелькавшие в голове, казались глупыми. Симонов, ссутулившись, сидел рядом и не шевелился. Этот огромный, красивый, знаменитый человек был весь спрятан. Руки спрятаны между колен, спрятаны глаза, спрятан ушедший в пол взгляд.
– Вы не хотите пробросить текст, Николай Константинович? – сказал я и покраснел.
Симонов вздрогнул, дернулся, выплывая из своих мыслей, и ему ценно кивнул:
– Пожалуйста.
Я достал листки с текстом сцены. Я знал роль наизусть, и свою и его, и листки достал, чтобы услужить Симонову: в кино ведь совсем не обязательно учить весь текст, снимают-то кусочками.
Симонов сказал первую фразу, я ответил. Он стал говорить дальше., свободно, быстро, наизусть, со своими характерными ударениями и затяжками на гласных. Дошли до конца. Я убрал ненужные листки в карман.
– Спасибо, – вежливо сказал Симонов и опять «спрятался» – застыл.