Кто держит паузу

Расписаться у нас на потолке он отказывается, хотя при его громадном росте ему не понадобилось бы даже становиться на стул. Сергей Сергеевич говорит:
– У вас своя коллекция, у меня – своя. У него в гримерной несколько тысяч фотографий и портретов красивых женщин-актрис. Мы преклоняемся перед его коллекцией.
Наверное, нетрудно и небезынтересно для читателей было бы подготовить сборник «Актеры шутят» по примеру уже изданных – «Музыканты шутят» – «Физики шутят». Но, пожалуй, не стоит.
Когда шутят физики, читатели смеются, но помнят все-таки, что физики не только шутят: они еще занимаются серьезным и важным делом. Шутки актеров воспринимаются многими как основное их занятие, более и хуже того – как их обязанность в обществе. Актер – значит, человек компанейский, веселый, набитый комическими историями. Такой взгляд на актера – пережиток, пошлость, злостная банальность. Не меньшая банальность и опровержение такого взгляда – дескать, все это не так, дело театральное трудное, -это серьезная работа. Я хочу другое сказать: жаль, что актеры не весельчаки, жаль, что не хватает у них сил и времени отрешиться хоть ненадолго от своих ролей, н е удовлетворенности, тревог. Одни мучаются оттого, что ролей мало и роли не те. Другие оттого, что играют слишком много, именно они репетируют в новых спектаклях, снимаются. Надо строить новую роль – это утром, а вечером не просто поддерживать существование старой, но играть в полную силу, для новых зрителей, чуть не каждый день. А в хороших театрах спектакли держатся в репертуаре по многу лет, по десять и больше. Ведущие актеры таких театров напоминают исполнителей циркового аттракциона с вертящимися тарелками. Исполнитель закручивает на трости тарелку, потом вторую, третью. Устанавливает дрожащие трости в гнезда но пока эти тарелки крутятся сами, по инерции, закручивает новые – четвертую, пятую, шестую. А уже надо подбежать и подкрутить первые. И вот уже двенадцать тарелок крутятся, а артист бегает и подкручивает, и подкручивает.
Только одна разница. Цирковой артист делает трюк – то, что обычный человек сделать не может. Этот цирковой артист – мастер в деле кручения тарелок, и это очевидно для всех. Певец поет громко, не фальшивя и красивым голосом – его умение тоже очевидно. А драматический артист? Он ходит, говорит, спорит, влюбляется, расстраивается, радуется – делает все то, что делают люди в обычной жизни. Да, иногда весь зрительный зал ощущает: на сцене искусство, высокое мастерство. В чем же оно, это мастерство драматического актера? В том, что его не видно, что в искусственных условиях сцены искусственное создание большой группы художников – спектакль – смотрится как самосильная, саморазвивающаяся живая жизнь.
Я сижу перед своим гримерным столом, откинувшись на спинку кресла, Смотрю на. знакомый потолок.
Рассматриваю знакомые закорючки подписей. Я думаю сейчас не о гостях, бывших здесь. Я думаю о своих товарищах, актерах нашего театра.
Я вижу перед собой широко открытые, одновременно бешеные и беззащитные глаза Нагульнова из «Поднятой целины» – глаза Луспекаева. Я вспоминаю небывалую силу и какую-то ледяную, рассудочную страстность его Черкуна из «Варваров». Долгая, сложная цепь постижений, опровержений и наконец настоящих открытий в тайнах человеческой психики, в магии театрального ритма и пространства, многозвенная цепь вела к этой естественности, кратчайшей и объемной правде. Безыскусность рождалась громадным искусством. Луспекаев очень любил на репетициях подсказывать другим, советовать. Он не уходил курить, когда шли не его сцены. Смотрел и вмешивался. Ругался, уговаривал, спорил. Так он искал свою атмосферу работы, так рождалась его собственная органика в роли.
У других иначе. Талантливейшая Эмма Попова, наделенная богатейшей интуицией и фантазией, жадно слушает любые замечания, готова немедленно, не раздумывая, выполнить любое предложение режиссера или партнера. И получается у нее сразу. На третьей репетиции роль обычно уже готова. Кажется – завтра можно играть, премьеру. Дальнейшая работа, тоже трудная и долгая, заключается в том, чтобы точно выбрать из десятка сразу получившихся набросков один н не дать уйти при этом первому живому импульсу – он у нее всегда верный.
Басилашвили наделен от природы редким даром импровизации. С другой стороны, мхатовская школа выработала в нем уважение к углубленной, последовательной работе, работе «по методу». Два этих качества вступают в противоречие друг с другом. Басилашвили испытывает удовольствие от своих интуитивных находок и вместе с тем недоверие к ним. В процессе работы над ролью наступает период яростной самокритики, недовольства. Ему кажется, что яркое, удачное начало накладывает на него ответственность, требуя еще более яркого продолжения. Это ощущение ответственности тяготит его, лишает свободы, он хочет сбросить ее и потому отвергает собственные завоевания. И именно тут, в критический момент, когда все пришло к нулю, все найденное уничтожено им самим, испорчено, – опять начинает работать интуиция и новыми, совершенно неожиданными ходами он идет к образу. Таков по иск с воей правды у Басилашвили. Так он шел к лучшим своим ролям – к Андрею в «Трех сестрах», Ксанфу в «Лисе и винограде», Бочарову в «Беспокойной старости», князю в «Истории лошади».
Я не пишу историю нашего театра, не могу рассказывать обо всех. Говорю о тех, с кем ‘больше сталкивался в работе, чья творческая «лаборатория» открывалась передо мной в сотнях совместных выходов на сцену.
Когда зрители смотрят «Цену», они говорят про В. Стржельчика в роли девяностолетнего Грегори Соломона: неужели это Стржельчик, его совсем не узнать. Где красота и повадки героя-любовника? Все другое, это настоящий старик. У него рукн старика, глаза старика, голос, движения, мысли старика.
Я смотрю на Владислава Игнатьевича вблизи, как партнер, и тоже вижу: это другой человек, ста ик Грегори Соломон, чем-то похожий на тех стариков, которых я видел в жизни. Что же произошло? Значит, в мире стало одним стариком больше? В том-то и дело, что нет. Стало больше одним подлинным созданием драматического искусства.
В перевоплощении – специфике и смысле актерского творчества – заложена возможность человеческого взаимопонимания.
Встать на место другого, быть им в течение спектакля. И здесь же одна из главных причин притягательной силы театра: не посмотреть на других людей, а понять их – и автора, и актеров, и тех, кого они играют. Через других – тех, кто на сцене, – понять себя и окружающих.
Однажды… Шел спектакль «Лиса и виноград». Я играл Эзопа. Перед началом последнего действия в театр позвонили и сказали: только что скончался Виталий Павлович Полицеймако. Уже много лет он тяжело болел, на сцену не выходил. И вот его не стало. За кулисами повис траур, а спектакль шел своим чередом. Кончился. Мы вышли на первый поклон. Я жестом остановил аплодисменты и сказал:
– У нас в театре горе. Сегодня скончался выдающийся артист, первый исполнитель роли Эзопа, народный артист Советского Союза Виталий Павлович Полицеймако.
Неожиданно в зале раздались аплодисменты. Потом неловкая пауза. Потом все встали. И тишина.
Что случилось ? Почему сначала зааплодировали? Не поняли? Не расслышали?
Нет. Когда на сцене произносится имя артиста, большого, любимого, имя это вызывает привычную театральную реакцию – аплодисменты. Только ее. И уже потом приходит страшное осмысление: он не выступать сейчас будет, он умер.
Мы долго сидели после того спектакля и говорили про этот всплеск оваций. Мне кажется, мы верно поняли и оценили эту реакцию зрителей. Мы были благодарны им за нее…
Подписи, которых никак не сосчитать. Актеры, режиссеры, писатели, художники. За каждым из этих людей десятки биографий, созданных ими, рожденных их воображением. Это тоже живые люди. их знают и помнят тысячи зрителей.
Но за каждым из них и своя собственная жизнь. В какой-то точке наши жизни пересеклись. Мы встретились. И об этой встрече, даже если она была единственной, не забудешь.
Однажды… Однажды еще что-нибудь произойдет.
1977 г.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Тридцатый сезон

«Однажды еще что-нибудь произойдет», – так я закончил свою первую книгу.
Произошло… Прошло десять лет. Я иду по весенней Москве. Теперь я москвич. В Ленинград езжу на гастроли. Приятно идти по Суворовскому бульвару среди больших деревьев, слегка под горку – к Калининскому проспекту. Издалека видна большая афиша на кинотеатре «Художественный»: «Долгие проводы». Режиссер Кира Муратова. Я видел этот фильм в середине семидесятых, когда он был сделан. Видел в маленькой киношке в Ленинграде. Афиша была написана от руки. Фильм шел на одном сеансе и на другой день был снят. Нас, приехавших смотреть его с другого конца города, картина потрясла. Гармоничная» нежная, пронзительно правдивая, печальная. Потом в «Литературной газете» появилась маленькая заметка, в которой о фильме отзывались с брезгливой неприязнью. Помню, особенно поразило, что статья вышла, в номере от К марта и о женщи не-режиссе ре говорилось с такой непозволительной грубостью.. Тогда же я отправил письмо-протест а «Литературку». Мне просто не ответили. А саму Муратову через некоторое время дисквалифицировали.
Я уже как-то писал об Аяьес Барда – режиссере-француженке, имеющей мировую известность.. Сильный режиссер. Но ничуть не ниже, а может быть, для нас и гораздо более значительна Кира Муратова, ее картины:
и «Короткие встречи» с Высоцким н самой Муратовой в главных ролях , и «Долгие проводы» с 3. Шарко к Ю. Каюровым.
Сейчас восемьдесят седьмой год, «Долгие проводы» – вижу на кинотеатре «Художеств енный»много дней подряд. Толпа у кассы. Только что фильм удостоен первой награды на Всесоюзном кинофестивале.
Оживает память. Мы читаем произведения, которые, казалось, исчезли, о которых знали только понаслышке. Публикуются авторы, даже имена которых еще недавно были непроизносимыми. Широко идут фильмы, запрещенные в свое время для показа даже в кругу специалистов, по слухам давно стертые.