Кто держит паузу

Тут что-то случилось с глазами Раневской, что-то случилось со светом и с атмосферой на сцене. Не было ни вздрога, ни аха. Вообще никакой реакции. Странный покой. А глаза смотрели с какой-то завораживающей… неопределенностью. Испуга нет, обиды нет, гнева упрека, мольбы… ничего нет. Спокойная задумчивость. И еще улыбка. Чуть-чуть. И тоже без выраженного состояния — и не насмешка, и не горечь, и не веселье.
«— В-о-о-а-т выдумала! Л еще умной называешься… Сорок лет л в доме живу…
— С летами ты, значит, глупеть стала.
— Да и ты не поумнела, коли так нескладно говоришь».
Вместо привычного юления да поклонов Филица-та всерьез обсуждает оскорбления, которые ей сыплют, и всерьез отвергает их. Отстраненность человека, перешедшего какую-то важную грань.
«…Кто ж за Поликсеноп ходить-то будет? Да вы ее тут совсем уморите… Я вчера… у ней изо рту коробку со спичками выдернула… Нешто этим шутом?..»
Сошальская в роли Барабошевой находила в этой сцене по-настоящему суровые, жесткие краски. Никаких мелких эмоций по данному поводу, никаких «захлестов» или сказанного «в сердцах». Мавра решение приняла, как камень положила. Это философия, давшаяся суровым опытом н еще более суровыми опытами над другими.
«Кто захочет что сделать над собой, так не остановишь. А надо всеми нами бог…»
Вот так-то. Пусть слабый сгинет, пусть больной умрет. На все божья воля. Ни жалости, ни пощады. Нянька уловила эту ноту. Да, все всерьез. И Поликсене, как давеча Платону, «душу вынут», и старая нянька всерьез по миру пойдет. Филицата еще не знает, что сделает, но говорит, как никогда не говорила или десятки лет не говорила,— подчеркнуто на «ты», нисколько не угождая, не сердясь и не прося. Заговорила, как в вечность глядя.
«А тебя держать нельзя, ты больно жалостлива»,— отрезала хозяйка и пошла.
А Филицата:
«Не к одной я к пей жалостлива, и к тебе, когда ты была помоложе, тоже была жалостлива. Воз ом ни молодость-то…»
И дальше опять включается тема основной интриги пьесы.
«А ты забыла, верно, как дружок-то твой вдруг налетел? Кто на часах-то стоял? Я от страху-то не меньше тебя тряслась всеми суставами, чтобы муж: его тут не захватил».
Эго возникновение из дальних времен фигуры Гроз нова как молодца-удальца — неожиданная материализация мифа о любви «первой красавицы в Москве» к лихому воину. Все это забавно и снова в жанре комедии. Так и игралось, И зрители тут много смеялись. Однако раз приоткрывшаяся пропасть, бездна — не забывалась. Есть рубеж, за который нельзя перейти безнаказанно. Не знаю, имел ли в виду Остро в с кий такой оборот в этой сцене, но у Раневской он был. Был с первой читки и на всех репетициях, И на всех спектаклях. Для меня основная тональность спектакля строилась с учетом этой ноты — чисто трагической,— данной Раневской на самом раннем этапе работы. Именно от этой ноты не успокоительная точка ощущалась в названии, а все растущий вопросительный знак: «Правда — хорошо, а счастье лучше???-» Неужто так? И во веки веков? И не соединить? И не выстоять правде против счастья?
«— Что я прежде и что теперь — большая разница; я теперь очень далека от всего этого и очень высока стала для вас, маленьких людей… И солдатик этот бедненький давно помер на чужой стороне.
— Ох, не жив ли?»
А зрители-то Грознова уж во всех видах повидали! Во как закручено!
«— Никак нельзя ему живым быть, потому я уж лет двадцать за упокой его души подаю, так нешто может это человек выдержать.
— Бывает, что и выдерживают».
Тут хохот в зале стоит, а то и аплодируют.
«Так ты пустых речей не говори, а сбирайся-ка, подобру-поздорову! Вот тебе три дня сроку!»
Ну что ж? Может, это и сказка. И три дня — как из сказки. И мы, зрители, знаем, что Грозное сейчас явится из своего тайника и, уж наверное, сломает все железные решения хозяйки. И Филицату тогда оставят доживать жизнь в доме, а не выкинут на улицу. Может, и сказка с добрым концом. А может, и нет.
Вот Раневская кинулась вслед за хозяйкой, а двери перед ней захлопнулись. Ткнулась. Отпрянула. Огляделась невидящими глазами. И стала бормотать: «Да я-то хоть сейчас…— Это про уход…— Поликсену только и жалко, а тебя-то, признаться, не очень… сорок лет я в доме живу… сорок лет… Поликсену жалко… сорок лет… Поликсену жалко…»
Все слова Островского… Все Филицатины. Все из этой сцены. Только повторены многократно и в том порядке н ритме, который импровизировался Раневской на каждом спектакле по-разному.
«…Жалко.., Поликсену… А тебя, Мавра Тарасовна, не жалко… Но раньше — такая уж я от рождения— и к тебе была жалостлива, когда ты помоложе была».
Вот сколько раз это слово варьируется. Жалость! «Бедные! Бедные!» — говорит Раневская в жизни. йЯ их (его, ее, вас) жалею»,— говорит Раневская в жизни. Но я уже отмечал многозначность этого слова в ее устах. Та же многозначность выходила и на сцене. И кроме буквальной жалости через это слово прошли и любовь, и христианское прощение, и непримиримость, н .приговор. Так актриса повела свою Филицату от благостности, от вполне возможной здесь условной сказочности к реальной психологической драме живого человека. И в том, как уходит Филицата после этой сцены.—драма одиночества, драма брошенности, драма человеческой неблагодарности.
Потом будет еще встреча Мавры Тарасовны с Силой Грозновым и ее превращение. Будет финал, где полетит со своего поста злодей Мухояров и раздавлен будет сынок Амос, а Платоша и должность получит и Поликсену в жены—ну как в сказке» всё к одному… И будет «конгресс», где все персонажи рассядутся на праведный суд. И в центре все та же Мавра — непоколебимая н теперь уже праведная. А сбоку — последняя в ряду — Филицата—Раневская. Она помалкивает. И тоже вроде в «конгрессе» сидит. И ей тоже награда вышла—из дому не прогнали, доживать позволили. А ведь спасла-то дело она! Грознова разыскала она. Поликсену уберегла, Платона от тюрьмы спасла — все повернула она. По сказке, по веселой комедии — крутила добрая старуха интригу и выкрутила. По жизни… а поглядите на Раневскую, сидящую сбоку. Вот и видно, что по жизни. В ней! В ней назревает последняя нота спектакля, ее последний уход.
Как я виноват! Перед зрителями, перед памятью О Раневской. Телевидение решило снимать спектакль. Прямо из зала, но ходу. А я, как режиссер, возразил — качества не будет. Поговорил с Фаиной Георгиевной. Она, конечно, против. Для нее театр с камерами несовместим. Хотели снимать скрытой камерой. Но я-то знал, что много совсем темных сцен. Значит, надо будет добавить свет, и сильно добавить. Ра невская заметит, разволнуется. И вообще — надо подготовиться, снять достойно. Отложили. Снимем осенью. Кто знал, что время уже отмерено, что не месяцами, а днями считать надо. Оправдания есть, а вина остается. Не сняли.
Съемка была назначена на 19 мая 1982 года. И отменена. А спектакль шел. Это был страшный спектакль, С первой сцены она стала забывать текст. Совсем. Суфлируют из-за кулис — не слышит. Подсказаывают партнеры — не воспринимает. Отмахивается. Мечется по сцене и не может ухватить нить сюжета. Вторая картина была катастрофой. Мы сидим по двум сторонам стола. Сколько раз уже это было! Ну, случалось, и забывалось что-то. Но был уговор: в этом случае Грознов сам намекнет на то, что должна посоветовать ему Филицата. Если пауза затянется, Грозков повернется к няньке и скажет громко: «Я, отдохнувши, сегодня же понаведаюсь к воротам!» —и поднимет средний палец, как восклицательный знак. А Филицата встрепенется, шумно втянет воздух и, весело сверкая глазами, не спеша, подробно, звучно: «Да-а-а! Вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам!»
А если забывание на этом не кончилось, ну что ж, поехали дальше. Грозное как бы вспомнит: «У вас там всегда либо дворник, либо садовник сидят?!» А Филицата: «Вот-вот… У нас завсегда либо дворник, либо кучер…— интонация подчеркивает: кучера пропустил— Островского точно говорить надо,— либо садовник у ворот сидят…»
Думаете, скучно было два раза один и тот же текст слушать? Да нисколько! Когда такой казус случался при хорошем настроении — только сверкало все. Раневская так лихо, так красиво и смачно выкладывала интонацию при повторе текста! И еще глазами намекала (а потом за кулисами и словами говорила): вот как славно под суфлера-то играть. Зубрить текст — дело, конечно, святое, но все же не главное. Главное — живой жизнью жить, а не по закоулкам памяти шарить. Подать текст зрителю! Суфлер должен подать текст актеру, а актер — зрителю. Вот театр! Только это уметь надо.
И Фаина Георгиевна умела. Когда случались такие диалоги-подсказки — весело бывало. И Галина Костырева — третья наша партнерша по этой сцене — сидит, улыбается счастливо. А по залу ходят волны доброжелательного тепла. А память что! Память слабеет с годами. Душа не слабеет. Не должна слабеть, если сам ее не слишком изнашиваешь. Раневскую всегда смешило излишнее восхищение техническими, поддающимися анализу сторонами актерского дела.
— Вася Качалов обожал читать наизусть. Вы не подумайте, я не из фамильярности зову его Васей — это он настаивал. Почему-то стеснялся, если звали Василием Ивановичем… Читать обожал. Это было трогательно, но иногда мучительно — он слишком много знал наизусть. И вот идет концерт. Публика в восторге. Зал рукоплещет, Качалов читает еще, еще… Финал. За кулисы врывается человек, подбегает к Качалову и падает перед ним на колени, руки в стороны и кричит: «Какая память!»—Раневская смеется.— Какая память— вот и все, что он оценил.
— Ко мне после спектакля «Дальше—тишина» входит пожилой, такой сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради бога, но сколько вам лет?» А я говорю: «В субботу сто пятнадцать». Он: «Великолепно! Великолепно. В такие годы и гак играть!»
Смеется, смеется Раневская.