Кто держит паузу

И вот в том же 1959 году состоялась премьера «Пяти вечеров» Александра Володина. Подготовительную работу с актерами великолепно провела режиссер Р. Сирота. В комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль. Таков был результат актерского поиска. Но это еще не было истиной. Товстоногов, вступая в работу, сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности. Вместе с художником С. Менделем он открыл, театрализовал знакомо •захламленные комнаты коммунальных квартир. Он почти сломал, раздавил сделанное 3. Шарко в роли героини пьесы Тамары, но он же сумел увлечь актрису, дал силы на то, чтобы восстановить сломанное, И из этой работы, из этой борьбы Зинаида Шарко вышла обновленной – она обрела самообладание в роли, из нее была вынута актерская слезливая чувствительность. Она играла пронзительно и строго.
Г. А. Товстоногов создал для этого .спектакля большую сферу, гораздо большую, чем коммунальные квартиры, изображенные декорациями. И интимная пьеса приобрела большое дыхание. Актеры играли спокойно, «без подачи», но умели чувствовать при этом весь большой зал и весь город. Спектакль стал истинным явлением нового социального среза и новой театральной правды. Так кисло попахивало газом, пощелкивали счетчики в передней, так знакомы и удивительно понятны были эти люди. И невозможно было оторваться от них ни взглядом, ни сердцем. Зал смотрел жадно, впитывая эту новую правду театра, узнавая знакомое, но в крупности и озарении искусства. Потолки с паутинкой по углам, кухни со слеповатыми сорокасвечовками… Но не было их. Не было на сцене. Как не было запаха газа и щелканья счетчиков, Была сфера, большое организованное пространство, которое через актеров порождало эти образы, ощущения. А в чем же были опорные точки этой сферы? Вся «коммунальность» жизни была выражена через тихо мурлыкающее «соседское радиол. Шел спектакль, а радио тихонько говорило, пело, играло, жило невнятной для нас жизнью. И именно оно – радио за стеной – и строило в воображении зрителей саму эту стену, которой на сцене не было. И город, не преувеличиваю, целый наш город ощущался за стенами квартиры. Город не проспектов, улиц, вокзалов и аэропортов, а другой, но тоже наш, я бы сказал, совсем наш – город людей, входящих в свои комнаты, обнимающих женщин, людей, живущих повседневностью н думающих о целой жизни, обретающих друзей и остающихся в одиночестве. Город столов, стульев, шкафов и домашних абажуров, занавесок на окнах. И на этом фоне ослепительно сверкала такая естественная, такая нескучная человеческая чистота. И когда гас свет после картины, в зале стояла тишина. А по радио вступал голос Товстоногова, читавшего текст от автора. И в спокойной его повествовательности, в полном отсутствии так называемых чувствительных ноток был еще один контраст и еще одна опорная точка сферы.
Я не был занят в «Пяти вечерах», но меня тянуло на этот спектакль и тянуло в этот спектакль.
«Горе от ума». 1962 год, Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной коме-дией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?’ Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность. Откровенно подмигнуть зрителям, как бы поставив фразу в кавычки. Дескать, цитирую: как сказал Грибоедов, «Счастливые часов не наблюдают» или «И дым Отечества нам сладок н приятен».
Говорилось это и спектакле с «подкладкой»: «Как вы сами, уважаемые зрители, прекрасно знаете еще со школьной скамьи». Так же намечалось произносить и все реплики – не в сторону, не себе, а прямо зрителям.
Но потом замысел развился, и этот прием стал значительно более глубоким. С залом Чацкий (и другие персонажи, но особенно Чацкий) говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих е) о персонажах. Это давало возможность преодолеть некоторую странность Чацкого, замеченную еще Пушкиным: по всем признакам, да и по названию пьесы Чацкий человек умный, но, убеждая в длинных монологах Фамусовых и скалозубов, не замечая духовной их глухоты, он выглядит далеко не умно, становится смешновачым моралистом, проповедующим чистоту среди закоренелого цинизма. В нашем спектакле текст делился как бы на две части:
одна – окружающим на сцене, другая – другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала.
И тогда риторические вопросы финала: «Чего я ждал? что думал здесь найти?» – адресованные прямо зрителям, требующие ответа, создавали ощущение реальной тревоги, реальной сценической, а не литературной драмы.
Товстоногов в той первой беседе сказал мне в начале и конце роли, как они ему представляются. Чацкий должен долго бежать к Софье, распахивая множество дверей. Не просто войти к ней, а зримо дойти до нее. В финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы н тихонько, почти вяло начнет;
«Не образумлюсь… виноват, и слушаю, не понимаю…»
Да, это было заманчиво. Теперь, называя это построение сферой, я могу сказать, что Товстоногов создал великолепную сферу в «Горе от ума», будоражащую воображение актеров и зрителей. Думаю, что и само назначение меня на роль Чацкого было одним из опорных моментов замысла, Товстоногову нужен был слом привычного, резкий контраст, он хотел сорвать с глаз зрителя умиленную пелену привычного отношения к классике. Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи. И роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни.
В 1970 году мы трудно искали подходы к воплощению слишком известной и несколько устаревшей пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость».
Мы, актеры, вместе с Р. Сиротой нащупывали психологические и пластические пути. Товстоногов шел нам навстречу, определяя сферу действия, стараясь сломать примелькавшуюся «правильность». Сохранить уют, который заложен в пьесе, но преодолеть зрительно и духовно ее квартирную ограниченность. За стенами квартиры профессора Полежаева идет мировая война. Потом революция и гражданская война. Переламывается мир. Об этом говорят в пьесе, но как заставить само сценическое пространство звучать тревогой и восторгом тех дней? Как сделать, чтобы слова, знакомые по фильму «Депутат Балтики», многократно повторенные на сценах н перешедшие в десятки других похожих пьес, зазвучали свежо?
Товстоногов решил ввести в спектакль натуру – три уличные сцены. Но это был слишком лобовой ход. Мне кажется, он ничего не дал сам по себе. Зато породил другое – то, что и стало главным открытием Товстоногова в этом спектакле. Уличные сцены потребовали сделать павильон легким, способным быстро исчезать со сцены и вновь появляться. Поэтому не было стен, не было потолка – только минимум мебели и двери, большие петербургские двери, которые могли бесшумно вдвигаться в сценическое пространство. Эти двери с начищенными медными ручками и приятно щелкающими замками создавали великолепный образ профессоре кой квартиры, никакое обилие деталей не заменило бы его. В финале спектакля все двери могли мед л с н но отодвинуться в кулисы, обнажив сцену и уходящую в бесконечность дорогу. И по этой дороге уходил в бессмертие великий ученый под руку со своей женой. После вдохновившего Полежаева телефонного разговора с Лениным он шел мыслить, творить и творчеством преодолевать умирание слабеющего тела, а не бежал конкретно к пробиркам и книжкам в соседнюю комнату, то есть за кулисы. Этот крупный образ развернул все звучание спектакля. Финал был найден сразу с первой попытки. И когда после этого мы вернулись к репетициям первых сцен, оказалось, что н в них стала меняться, укрупняться мизансценировка. Весь практически строй спектакля изменился, когда мы обрели перспективу найденного финала действия. Перед зрителем постоянно была вся квартира, вес комнаты сразу, только стены стали прозрачными – их не было. И зритель следил за действием на первом плане, но одновременно видел там, в глубине, Полежаева в своем кабинете. От меня потребовалось сыграть это длинное десятиминутное молчание работающего. мыслящего человека. Движение но квартире стало не входами и выходами, а длинными проходами по анфиладе комнат. Они определили своеобразный и завораживающий ритм спектакля.
Я мог бы вспомнить многочисленные находки Товстоногова в поисках деталей и приспособлений, умение подсказать характер, деталь в костюме и гриме. Но сейчас не об этом речь. Я говорю о его таланте постановщика, архитектора спектакля. Именно поэтому я сознательно так часто употребляю слово «сфера», видя в нем главное, общее, определяющее. Другое слово, чрезвычайно важное, – атмосфера – я не трогал. Товстоногов великолепно умеет создавать атмосферу – живой и изменчивый воздух спектакля, но это он делает уже на репетициях и только вместе с актерами. Сфера же создается в замысле, это личное его творчество, и именно о нем мне хотелось рассказать.