Кто держит паузу

Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую -экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойные разъяснительные. прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме того, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Ф. Г. дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски — и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкнна рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына — вот от всего этого и вышел он «с повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» —»…Всем правду в глаза говорит». И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Фили-цата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».
В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела: «Корсетка моя…». Я был против этого пения — чисто гастролерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст—овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.
К себе в гримерную Ф. Г. не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке — собственноручно переписала еще п самом начале работы. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Все вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, что голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж ]ромко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши — слышно, слышно вас! Ф. Г. сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.
Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» или просто и грубо: «Пошла». И тогда… пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде…» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла роль помрежа девятнадцатого века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно: «Пошла!»
Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.
«Ай, что он тут наделал-то, что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо…».
«…Что ты, что ты, опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать…».— О, как она произносит этого «енарала»— это куда больше и невероятнее, чем «генерал».
«… На что он тебе ? Он тебе совсем не под кадрель…».
Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась няня, вздрогнула всем телом… раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней всё. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут; долго не идут слова. Только звуки. И «наконец:
«Ах, погибаю, погибаю»
Лучшее, вел и колепнейшее, что было в этой комической роли, — мгновения трагедии — жанра, для которого была создана Раневская (для него тоже!) и в котором почти не выступала. И вот здесь — первое мгновение (буквально мгновение). Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.
Всегда ли так? Всегда не так! Иногда — нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!»— давая понять, что такое страшное слово на пустом месте—не от чего тут погибать, то есть как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) — это вдруг возникшее трагическое полнозвучие. Его-то и не забыть. В нем-то и суть.
— Я не могу без партнера. Партнер для меня — это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу… Еще ближе…
— Фаина Георгиевна, но ведь и зрители хотят нас видеть. Сейчас видим просто два чепчика, два затылка. Откройтесь, пожалуйста. Как хорошо, когда вы смотрите на нас.
— Я не умею играть на публику. Я должна говорить в глаза партнеру.
— «:На публику» не надо, но все-таки для публики.
— Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат. И наминается: взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится слово «подворуйте». Сперва л просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили—значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно. Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову,., Хотя нет,.. Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили… Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть. Не у другого — помилуй бог! — а просто оставленного, брошенного — не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба… и взгляд тоже не могу украсть… Мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать»…
— И не надо. Не об этом речь. Но ведь и в жизни мы довольно редко говорим, уставясь в глаза друг другу. Это исключение. Обычно наш взгляд перемещается. Мы оглядываем пейзаж, интерьер, или, как говорится, «блуждаем взглядом», или смотрим в одну точку, или заглядываем внутрь себя.
— Это понимаю… говорит сама с собой… Рядом сидит другой человек, а она говорит сама с собой. Это возможно… Сумасшедшая старуха сидит в беседке и говорит сама с собой… это нормально.
Раневская проигрывает кусок сцены, показывая раздвоение личности. Очень смешно. Потом играет (именно играет, а не рассказывает) случаи, старые анекдоты на тему «склероз» и «маразм». Это так точно, так обаятельно при всей гиперболичности, что ничего не хочется делать — только сидеть и смотреть на это без конца.
— Давайте попробуем еще раз,— говорю я.— Как хорошо видеть ваше лицо — глядеть прямо на вас, в фас. Тогда все доходит—и глаза, и мимика, и вся игра…
— Я не играю, я живу на сцене! — грозно кричит Раневская.
— Пожалуйста, с самого начала!
Раневская хватает партнершу за руку, близко притягивает ее к себе. Говорит почти вплотную. Лицом к лицу. И лица не увидать.
Фаина Георгиевна никогда не концертировала соло. Играла парные комические сценки, стихи не читала никогда, хотя массу их знала наизусть и дома читала великолепно. Действительно, какая-то абсолютная необходимость была в партнере. Все, что в фас, все, что прямо в зал, ей казалось нескромным, недопустимым. Все, что в профиль, освобождало от груза ответственности и давало импульс к игре. Но Раневская остро и очень профессионально чувствовала реакцию зала, великолепно ощущала приливы и отливы внимания. Зал нужно «взять» — значит, «отпустить» партнера и направить энергию прямо на зрителей. Зал взят. Но это «нескромно» н не по системе — смотреть в зал. И снова хватается партнер, и Раневская вертит им, ища точку, где сольются наконец две противоположности и партнер станет залом — близким, послушным, а з ал станет партнером — понимающим, реагирующим. Как живописец преодолевает плоскость полотна и создает перспективу картины, так Раневская зримо преодолевала условность театра в поиске секунды подлинного или, вернее, сверхподлинного момента жизни.

У Грознова с Филицатой две небольшие сценки ею втором и в четвертом актах. Они старые приятели, эти старые люди. Они заодно. Только Грознии — «игрун», может что-нибудь учудить и испортить все дело. С другой стороны, именно потому, что «игрун»,— на него вся надежда. Ведь только чем-нибудь невероятным можно прошибить хозяйку. Ее ни логика» ни мольбы не убедят. Ее и «пушкой не прошибешь»… Сценки проходные, не нагружены острым конфликтом, попоротом сюжета. Это прелюдии к будущим событиям. Мы сидим с Раневской, разделенные столом. В комнате еще Зыбкина—владелица квартиры. Грознов чудит, интригует. То смирненьким старичком-маразматиком себя явит, то вдруг ляпнет такое, что Зыбкина вздрогнет и напряжется. У Филицаты одна задача—не дать ему «разойтись», не дать до времени ни кому обнаружить, кто он таков на самом деле. Филицата смягчает его «ляпы», советует, как дальше действовать, деликатно внушает, наставляет, даже деньгами снабжает старика. Значит, действие — утихомиривать «взбрыки» Грознова и давать Зыбкиной приемлемое объяснение: дескать, много пережил человек, многое совершил, чуть со странностями, конечно, но… бывает. Состояние Филицаты— тревога, как бы не лопнула вся затея.