Кто держит паузу

И когда Мавра вынесла свое страшноватое решение— запомните все: что видели, того не была. Свидания не было, поцелуя не было, признания не было. А был мелкий вор — за одним яблочком пришел, покушать хотел. Когда сказала это хозяйка, крепкие руки, что держали Платона, разжались, н стали все расходиться.
Платон ощутил тоску н великую муку от этой моральной пытки, издевательства.
— Было, все видели: целовал публично дочь купеческую.
Не слышат, не отвечают, молчат. Спать ложатся, Гаснут окна в доме.
Платон кричит, надрывается: «Мучители! Молчат. Тогда увидел это проклятое яблоко. Схватил. Медленно закружился в бессильной злобе и… кинул, как бомбу. Звякнули стекла. Разбил окно вдребезги.
Слышали? Теперь слышали? Молчит дом. Дворни к метет двор. ,Другой „ руки скрестив, смотрите с балкона. Третий в колотушку бьет. Трогать не велено. Рухнул Платон и заплакал. А дворники метут. Паданец яблочный сметают.
Другой символический предмет, который образовал у нас целую цепочку взаимоотношений,— связка ключей. Ключи всегда у Мавры — на поясе или в руке. Позванивает, поигрывает. И все заперто. Рояль — на замке. Горка с бутылочками и графинчиками — на замке. Двери, окна. Все на замке.
Поликсена мечется—вон из дома хочет, на солю. Заперто. К роялю кинулась. Заперто.
«Ты-то вся в моей власти»,— говорит Мавра. И Поликсена вынуждена присесть, руку протянуть — дайте ключик от рояля. На — кинула. Открыла рояль, поиграла» как умела, одним пальцем. Но бабушка здесь, следит. И говорит: «Никакой любви нет, выдумки одни». Внучка заперла рояль и опять несет ключи, отдаст с поклоном.
А ночью в полутьме, при одной свечке, Мавра подошла сама к роялю, отперла, тоже поиграла одним пальцем — о внучке думает. К горке, отперла и пропустила рюмочку, пока никого нет. Говорит же она: «Славное это вино, если его с умом пить». Но спугнули ее одиночество. Явилась Филицата. А потом такие новости пошли > что забыла Мавра ключ и замке—так и болтается вся связка. И ушла. А тут на них наткнулись заговорщики — сынок Амос н адъютант Никандр. Что такое? Рояль, вечно запертый,— настежь. Ба! — и водка открыта. Охг и вся связка тут.
Здесь мы делаем длинную пантомиму: вот оно, все’ в руках. Но слаб Амос. Никандр бы покруче распорядился. А Амос к рюмочке, да к водочке, да К рояльчику—удовольствия, и только. Заиграл, запел. А у Никандра ноги ходуном заходили, руки зачесались — нот ухватит все, сейчас заплясал.
Но тут чуть не бегом спохватившаяся хозяйка — где ключи? Вот они. Отлегло. Нет, надо себя в руки взять. И ключи в руки — не выпускать. Забыть такое — нехороший знак. Упустил Амос свой шанс, а больше шанса уже не будет.
В финале Мавра снова царица. Одних казнит, Других милует. И вот отдает Поликсену за Платона.
«Поликсена. Пойдем в гостиную, к роялю, я тебе спою «Вот на пути село большое».— Потянула. А рояль-то заперт. Как всегда.
Тогда Мавра отделила от связки самый маленький ключик и дала Платону — вот тебе твоя власть. ‘Остальное — моя. Вот что получил Платон.
Я не знаю, читается ли зрителями история с ключами, идущая через весь спектакль, но для нас это важно. Это часть внутренней структуры. Это конкретизирует и обостряет отношения. Пластика В. Сошальской во многом строилась от игры с ключами. Важно было только, чтобы это не превратилось в отдельную пантомимическую пьесу, а слилось с текстом, стало органической частью стремительного действия.
И третий символ — деньги. Для героев Островского деньги имеют колоссальное значение. О них говорят, о них думают постоянно, от них зависят. По пьесе, Платон приносит матери пачку денег — сто девяносто три рубля — все, вырученное от продажи имущества.
Мы построили всю сцену вокруг этой пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние — в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек.
Дальше пошла фантазия. Явился Грознов. Фили-цата привела. И засек острым глазом, что хозяйка, Зыбкина, крутит в руках какой-то предмет — расстаться не может.
Филицата дала Грознову рубль «на угощение» и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку. И тоже в платочке. Распеленал—деньги. Приложил к ним рубль, а потом стал деньги считать и сортировать.
Как завороженная пошла Зыбкина к столу, где разложена уже пара сотен мелкими бумажками. И открыла свой платок и тоже стала раскладывать.
На минуту текст остановился — дыхание перехватило. Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег.
Из этой мизансцены вытекает все дальнейшее построение акта. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдаст, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной — сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай — спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке — опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел—отдушничек печи—вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче н интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции. А центр в этом акте — все время пачка денег. Летает из рук в руки. Исчезает и вновь появляется.
И Мухояров не только скажет, что предлагает полторы сотни за подлог, но достанет эти деньги. И опять в нищей комнате пахнет доступным и опасным богатством.
А в конце акта Грознов, уже пьяный и потерявший контроль над собой, достанет еще два медных пятака. И ляжет трупом, положив пятаки на глаза, и руки скрестит на груди. И простонет нарочно могильным голосом: «Помирать приехал. Деньги есть. Покой мне нужен».
Зыбкина дрогнет и не будет знать — что делать? Смешно это или страшно?
Подвожу итог. Мы видели свою задачу и том, чтобы сделать символику пьесы конкретной, действенной. Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи — к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда — снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание.

Три струны

«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»,— сказал Пушкин. Эта маленькая формула порождает массу раздумий и сопоставлений. Она напоминает о том, что дрожание каждой из ;>тих струн вызвало еще в былые Бремена рождение определенных жанров театра — комедии, драмы, трагедии. В применении к драматургии более поздней она говорит еще и о Другом: произведение любого жанра, для того чтобы стать объемным, зазвучать, захватить внимание зрителя, должно быть инструментом, на котором натянуты вес эти три струны.
Так оно и есть в лучших пьесах и лучших созданиях театра.
У разных драматургов одна из струн или две могут превалировать в звучании. Скажем, у Сухово-Кобылина —смех н ужас, у Леонида Андреева —ужас и жалость…
Во всяком крупном произведении возможно отыскать звучание третьей струны. В этом и есть одна из задач театра. Когда А. Эфрос открыл «жалость» в гоголевской «Женитьбе», вызвал помимо смеха еще и сочувствие к героям, то и спектакль стал большим театральным событием. Еще раньше Товстоногов достиг необыкновенной силы, открыв «ужас» в «Горе от ума». Я не хочу углубляться в историю, поэтому не упоминаю великих — искания в этой области Станиславского и Мейерхольда. Есть и абсолютные в этом смысле произведения, где вся триада звучит аккордом невероятной силы уже в самом тексте и в любом варианте сценического воплощения.
Это трагедия «Борис Годунов». Это комедия «Ревизор», пьесы Чехова, лучшие пьесы Горького, Булгакова,
К этим же произведениям нужно отнести и лучшие пьесы| Островского — «Бесприданницу», например.
А что же с нашей пьесой? Здесь правит стихия смеха. Остроумны персонажи в своих репликах, остроумен автор в самой интонации пьесы. Сам словесный строй вызывает улыбку, а то и смех, А какие невероятные гипер6олы, от которых покатывается зал со смеху. Пример:
«Барабошев. Денег в кассе наличных нет.
Мавра. Куда ж они делись?
Барабошев. Я тут на них спекуляцию сделал в компании ^ ОД1{ИМ! негоциантом. Открыли натуральный сахарный |^есор:, так мы купили партию.
Мавра. Как так натуральный?
Барабошев. По берегам рек,
Мавра. Как же он не растает?
Барабошев. В нашей воде точно растаять должен, а это 0 чужих землях. Где, Никандра, нашли его?
Мухояров. В Бухаре-с. Там такие реки, что в них никого воды не бывает-с».
Замечательный диалог. Особе н ко если у ч есть, что это вовсе не дурацкое невежество, Здесь с обеих сторон, издевка, переброска нелепостями перед большим скандалом, прямым столкновением.
Пьеса пронизана юмором, как барабошевский яблоневый сад солнцем. Именно поэтому, несмотря на невеселость событий, пьеса вызывает ощущение радостное. От самих слов,, от строя языка, от полнокровности. Этого же следует искать и в спектакле — яркости, полнозвучности, веселых театральных неожиданностей.

Но это звучание одной струны. Главной, но одной. Поищем аккорд.
Есть ли в пьесе ноты, вызывающие сочувствие, нежность? Да, они есть, н их нужно искать и подчеркивать.
Прежде всего Платон. Гонимый, унижаемый правдолюбец, осмеянный сильными врагами, проданный матерью, да еще влюбленный. Необходимо, чтобы в этом образе призыв к сочувствию, к пониманию был па нервом плане.
Но и в других персонажах мы найдем черты сердечные, даже в самых черствых. Не пропустим их.
Нежная любовь Филицаты к Поликсене, сочувствие Платону, Активное чувство справедливости в этой старухе и способность бороться за эту справедливость. Ее одиночество в старости, ее обида («Сорок лет я в доме живу… а теперь вдруг и не гожусь»).